…betitelt Renate Gross eine vierteilige, 1998 entstandene Reihe ihrer farbigen Körperabdrucke auf Papier. Mit ihrer sich abbildenden Haltung nimmt sie die Fläche des Papiers, dessen Format und Bildraum für sich in Anspruch. Viermal in annähernd derselben Haltung entstehen Körperbilder mit je eigenem malerischen Ausdruck. So erforscht die Künstlerin ihre bildhaften Möglichkeiten. Jeder der Körperabdrucke ergibt ein anderes Erleben, eine andere Sicht ihres Körpers, wobei die gemeinsamen Parameter der Darstellung gerade zur Aufmerksamkeit für die Unterschiede herausfordern. Die unterschiedliche Dichte der Farbe mag sie zu dem Titel angeregt haben: Im vierten Blatt vermittelt sich die Physis in malerisch pastoser Intensität, die anderen, lichten Abdrucke offenbaren die feinen Strukturen der Oberfläche der Haut, der Falten·des Körpers, und die offene Transparenz der Farbe legt die Assoziation eines Röntgenbildes, die Frage nach dem Inneren nahe, ohne diese zu beantworten, denn Seele und Geist haben keine unmittelbare Physis, wenngleich sie in und auf dem Körper Entsprechungen finden. Dessen Haltung ist dafür der wohl am deutlichsten interpretierende Ausdruck. Die Oberfläche der Haut ist die Grenze, die Schnittstelle zwischen dem Selbst und dem Außen. So vermittelt der Körperabdruck einerseits eine authentische, unmittelbare Berührung des eigenen Körpers mit dem Papier, ein direktes Abbild. Andererseits ist in der Farbe auch die Auflösung, das Geheimnis des Bildes begriffen. Das Bild beinhaltet mehr die Spur denn eine Illusion des wirklichen Körpers, wenngleich die Darstellungen auch eine bemerkenswerte Plastizität erreichen. Sie läßt seine Ganzheit nur ahnen. Die Spannung zwischen dem erkenn- bar direkten physischen Einsatzes und dem sich Entziehen des Körpers in seiner nur als Spur erkennbaren Bildhaftigkeit macht eine wesentliche künstlerische Qualität der Arbeiten von Renate Grass aus. Mit der Haltung, mit den sich abbildenden Details der Haut, des Körpers, deutet sich nur an, was an Erfahrung und Vorstellungen von der Ausdruckskraft, von der Empfindungsfähigkeit, von der DurChlässigkeit in der menschlichen Physis erkennbar ist. Sensibel und sinnlich ist die Balance gehalten zwischen dem subjektiven Moment der sich abzeichnenden Körpersprache und dem objektivierenden Interesse der Künstlerin an der Distanz in der Auflösung zur malerisch bildhaften Struktur und Eindrücklichkeit ihrer Bilder. In der Werkgruppe “Licht und Schatten” (1999) geht die Künstlerin von monochromen Farbräumen aus, hell und dunkel als Kontrast. Ihr Körper nimmt das dunkle Pigment auf und überträgt es mit derselben Haltung in den hellen Bildraum. Die Abdrücke evozieren ein schat- tenhaftes Körperbild. Sie sind Zeichen der menschlichen physischen und affektiven Existenz im Bild, Belebung des Maiens als existentielle Erfahrung: ein Konzept vom Körper als Zentrum physischer, sensueller und spiritueller Energie, dessen Ausdruckskraft in der bildhaften, bewußt eine Haltung einnehmenden Entladung liegt. In dieser Serie “Licht und Schatten” bringt die Künstlerin in die immaterielle Sphäre des monochromen Farbraums die Spur, den   Schatten der Existenz des Menschen ein. Daß diese Übertragung des Körperabdrucks vom Dunkel ins Licht auch als symbolisch bildhafter Akt zu verstehen ist und zusätzlich Sinn macht, versteht sich aus dem Gesamtwerk der Künstlerin. Auch wenn sie den Betrachter nicht als Performance daran teilhaben läßt, so vermittelt sich in den Bildern doch die Spur des Unmittelbaren und gleichzeitig dessen konzentrierte Transformation ins Bild. In vielen ihrer Arbeiten erkundet die Künstlerin die Möglichkeiten unterschiedlicher bildneri- scher Dimensionen ihres Konzepts. In der Reihe “No. 80-84 b” (1997-99) ummalt sie sich überlagernde Körperabdrucke mit einer schwarzen, alles lebendige negierenden Fläche und gibt ihnen damit eine von der Realität abstrahierende, sie verbindende Kontur als Torso, offen und dynamisch expressiv. Wieder ist es dieser Kontrast, der die malerische Sinnlichkeit des Körpers in den Farbspuren in besonderer Weise zum Ausdruck bringt. Eigentlich beinhalten alle Körperabdrucke von Renate Gross eine zur Haltung verfestigte Bewegung über dem Bildträger. Manchmal überlagern sich solche Bewegungen, und die sich auflösende Physiognomie des Körpers gibt Anlaß zu literarischen Assoziationen wie .Brodkev’s Schwingen” (1997). Solche Arbeiten zeigen auch in besonderer Weise, daß die Künstlerin das Bildformat als ihr physisches Aktionsfeld begreift. Nie ist der Kopf einbezogen. Sie konzentriert sich auf den Körper als Ort lebendiger, physischer Empfindungen, und auf die Gliedmaßen, die seine Haltung mit tragenden Gesten, die ihre Bedeutung und die Begrenzung des Bildraumes ins Verhältnis setzen. Daß die Künstlerin ihren Körper nicht nur wie Yves Klein als .Jebenden Pinsel” versteht, son- dern auch den Bezug ihres bildnerischen Vorgehens zur klassischen Tradition der Aktmalerei zu thematisieren weiß, zeigt die Reihe “Erinnerungen (an den Akt von Corinth)” (1998). Renate Gross macht die Haltung des Modells von Corinth zu ihrer eigenen Körpererfahrung und druckt diese mit ihrem Körper auf das Holz. Wesentlich ist der eigene Ausdruck, den sie der übernommenen (erinnerten) Haltung mit ihrer Form des Abdrucks gibt. Es ist ein ikonogra- phisches, bildhaftes Rollenspiel. Nicht nur die Unmittelbarkeit der Übertragung auf den Bildträger spielt hier eine Rolle, auch das oft thematisierte Verhältnis von Maler und Modell. Deren Identität im Malprozeß selbst ist hier wesentlich und führt über das bloße Zitat hinaus. Eine besondere Stellung im Werk der Künstlerin nimmt ihr” Passionszyklus ” (1994) ein. Jede der Figuren, alle Bildelemente sind zusammengesetzt und collagiert aus unzähligen Körperabdruckfragmenten. Aus ihnen kann die Künstlerin neue, andere Körperbilder zusam- mensetzen und modellieren – Identifizierung und Distanzierung in einem. Die Künstlerin bringt ihre Körperspuren mit der ihr eigenen Unmittelbarkeit ein in Vorstellungen von der Dramatik der l.eidensqeschlchte Christi, die allenfalls in vielen kleinen Teilen einer heutigen Existenz ihren Wiederhall finden kann. In den Bildern von Renate Gross finden sie zu einem ausdrucks- vollen Ganzen zusammen und behalten in der Offenheit, wie sich die einzelnen Elemente zu Körpern fügen, auch ihr Geheimnis: das Geheimnis der Empathie, der Einfühlung ist in das bildnerische Verfahren eingebunden, wie sich die Passion, die Beteiligung der zentralen Figuren aus den Spuren der Körperabdrucke und Körpererfahrungen der Künstlerin zusammensetzt. Nicht die Identifikation, vielmehr die Berührung der Künstlerin mit den Motiven ihrer Bilder ist das wesentliche Thema. Zweifellos bedeuten die “Anthropometrien” von Yves Klein (um 1960) für Renate Gross ein Bezugsfeld ihres Konzepts. Faszinierend ist die Transformation der direkten, physischen Berührung in ein Bild, das in gleichem Maße die immaterielle Metaphysik der Seele und des Geistes evoziert. Unheimliche Ahnungen über Leben und Tod werden beschworen in dem Kontrast von Hell und Dunkel, in den schattenhaften Körperspuren, die die Bilderinnerung auch auf den geheimnisvollen Stein in Hiroshima verweisen, in den durch den atomaren Blitz der Schatten eines Mannes eingebrannt wurde. Renate Grass’ Bilder sind in Zeiten, da die unmittelbare physische Erfahrung der Menschen sich in virtuelle Dimensionen aufheben zu lassen scheint, eine Rückversicherung, Zeichen vitaler Existenz, Bilder einer immer wieder wesentlichen Aufmerksamkeit des Bewußtseins, eingebunden zu sein in die eigene körperliche Präsenz.  

Die Ausbildung eines Kunststiles geht parallel mit einer sich verändernden Gesellschaft und antwortet auf einen vorausgehenden Stil. Für einen solchen dynamisch-dialektischen Prozeß zwischen Kunst und Gesellschaft mit dem Ergebnis eines Wandels der Ausdrucksformen wäre der Begriff eines .Paradiornenwechsels” zu weitreichend. Eine künstlerische Antwort auf eine gesellschaftliche Entwicklung, die nur umformuliert, ist deshalb nicht selbst schon völlige Innovation sondern Einspruch, Widerspruch, Klage: d. h. eine systemimmanente und systembestätigende Äußerung, weswegen sie formal auch oft auf ältere Ausdrucksmittel zurückgreift und sich selbst als “Neo”- Bewegung inszeniert. Beispiele liefert unser Jahrhundert reichlich. Beschränken wir uns auf die Zeit seit den späten siebziger Jahren. Hier registrieren wir eine heftige Reaktion auf die Minimal Art bis hin zur Klarheit der nachmaleri- schen Abstraktion. Diese Reaktion führte zu einer Wiedergewinnung altmeisterlicher oder auch malerisch-expressionistischer Ausdrucksformen und einem unumschränkten Subjektivismus in den Kunstäußerungen. Die auf einer solchen Grundlage entstehenden Arbeiten scheinen eine “entente cordiale” mit dem Zeitgeist auch dadurch einzugehen, daß sie die Dynamik und den Subjektivismus der Rock- und New Wave-Musik und die Dynamik der Subkultur illustrieren. Unter dem Begriff der “Soul and Body Art” ist diese Richtung bekannt geworden. Die altmeisterlich arbeitenden Künstler hingegen zeigen einen Neosurrealismus, der im “Phantastischen Realismus” der Fuchs, Brauer et alii gipfelt und durchaus fähig ist: eine Ehe mit psychedelischen Klangwelten einzugehen. Insbesondere der Body Art wird gerne vorgeworfen, daß sie einen” traumatischen Narzißmus” offenbare, was angesichts der Aktionen von Künstlern wie Vito Acconci, Keith Arnett, Dennis Oppenheim, Gina Paine und Otto Müehl krude Tatsachenbeschreibung ist. Natürlich gibt es neben einer solchen exzessiven Nutzung des (eigenen) Körpers auch zivilere Anwendungen. Einerseits könnten sie eine Ahnengalerie bemühen, die uns aus der Körperbemalung der Urbevölkerung in Amerika, Afrika und Neuguinea bekannt ist. Andererseits stellt sich eine weit aktuellere Verbindung her zur weitverbreiteten Lust am Bo.dybuilding und an der Tätowierung: ungemein zeittypischen Erscheinungen. In einem so breiten und weiten Feld des körpernahen Ausdrucks ist es naheliegend, daß die Kunst auch aus ihren eigenen Techniken gelernt hat: beispielsweise durch Verdichtung der “Handabzüge” eines Künstler, der sog. Epreuve dartiste, dadurch, daß ein solcher Abzug nicht nur vom Künstler vorgenommen wird, sondern er/sie selbst die Vorlage bildet. Authentizität, kaum mehr steigerbare Selbstbeteiligung des Künstlers/der Künstlerin an sei- nem/ihrem Werk, eine höchste Direktheit der Verbindung zum Publikum, eine ganz eigene und spektakuläre Einheit von Illusion und Wirklichkeit: eben dies sind die Chancen einer sol- chen Kunst.   Renate Gross hat den Körperabdruck zu ihrer vorrangigen Arbeitsform gemacht. Dennoch soll auch erwähnt werden, daß sie eine vorzügliche Landschafterin ist, die mit einem Flechtwerk von Kreidestrichen Impressionen der dinglichen Welt gebiert, die sie als eine präzise Beobachterin – auch von zeitlichen Abläufen – ausweisen. Diese Genauigkeit subjektiver Beobachtungen muß schon deshalb erinnert werden, weil sie die Ergebnisse der Lehren ihrer Akademiezeit mit der Periode der Körperabdrucke verbindet. Mit eben jener Genauigkeit des Arbeitens an einer Landschaft gestaltet sie ihre Körperabdrucke, erschöpft sich dabei nicht im produktiven Zufall: sondern versetzt die eingebrachten Formen in einen Zustand bildhafter Gestaltung, der es ihr ermöglicht: mehr zu leisten als eine narzißtische Selbstbeweihräucherung und Nabelschau. Statt selbstreferentieller Genügsamkeit finden wir bei ihr eine Erweiterung des Subjektiven ins Thematische, d. h. sie nutzt den Körperabdruck zum Transport von Inhalten, die über sie als Formgeberin hinausweisen: was sie beispielswei- se in ihrem” Passionszyklus ” eindrücklich bewiesen hat. Renate Gross geht es nicht um die Bedienung voyeuristischer oder um das Ausleben autoero- tischer Ambitionen. Der Körperabdruck signalisiert ihre äußerste Beteiligung am Thema, zeigt ihre Ernsthaftigkeit und die Totalität ihrer Hinwendung zur Kunst. Zugunsten der Intensität des Ausdruckes vermeidet sie auch jede ablenkende Polychromie, konzentriert und verdichtet Form und Farbe, gestaltet über Form- und Flächenbeziehungen und erreicht in der Summe eine expressive Intensität des Ausdrucks, die ihrer Arbeiten das Entscheidende verleiht: Glaubwürdigkeit. Gerade dadurch, daß sie zu ihren Themen breite Zyklen bildet, die ganz unterschiedlichen Aspekten gewidmet werden, gewinnt sie Distanz zu allem Modischen und zu allen bloß ober- flächlich dem Zeitgeist folgenden Darstellungsformen. Insofern nimmt sie in einer Kunst, die sich ganz wesentlich an Erscheinungen und am Rythmus ihrer eigenen Alltagswelt orientiert, eine Sonderstellung ein. Der Eindruck ist entsprechend: Er geht in die Tiefe.